Argomento: medicina generale

Combinazione linguistica: francese > italiano

De Corse, Monseigneur Jean-Charles Thomas, évêque, nous a adressé ce message: << Qui pourra jamais justifier le comportement de ceux qui mettent d'abord leur art médical à obtenir un foetus bien vivant afin de mieux pouvoir, ensuite, expérimenter sur l'être humain, en allant finalement jusqu'à sa mise à morte t dissection pour consommation sous forme de médicaments, reconstituants, voire produits esthétiques?
Que dire d'une telle science, soi-disant au service de la santé de l'homme, qui s'édifie sur la mort, volontairement programmée, des êtres humains les plus réduits à l'impuissance ? Si – par hasard ou par malheur – il se trouve demain une société ou un législateur pour se taire ou (pire) pour légaliser cette pratique naissante, nous aurons tout à redouter d'une société devenue à ce point inhumaine et lâchement immorale. >>

Dalla Corsica, Monsignor Jean-Charles Thomas, vescovo, ci ha inviato questo messaggio : " chi potrà mai giustificare il comportamento di coloro che pongono come obiettivo primario della loro arte medica il possesso di un feto in vita per poter in seguito meglio eseguire esperimenti sull'essere umano, arrivando infine alla sua esecuzione e dissezione destinata al consumo sottoforma di farmaci, ricostituenti, addirittura prodotti di bellezza ? Che dire di una scienza simile, che si dice al servizio della salute dell'uomo e che si fonda sulla morte, volontariamente programmata, degli esseri umani più impotenti ? Se, per caso, o per disgrazia, si troverà in avvenire una società o un legislatore che nasconderà o, peggio, che legalizzerà questa pratica che sta prendendo piede, dovremo noi tutti temere una società divenuta a questo punto disumana e vigliaccamente immorale."

Ce texte international s'inspire d'une première déclaration universelle sur la recherche humaine: le Code de Nuremberg de 1947. En réaction aux atrocités commises pendant la Seconde Guerre mondiale, le tribunal de Nuremberg a dégagé les règles essentielles qui doivent régir l'expérimentation humaine: celle-ci ne peut être faite qu'avec le consentement volontaire du sujet pourvu de la capacité légale totale de consentir sans contrainte d'aucune sorte, et avec connaissance détaillée d la nature et des risque de l'expérience; l'expérimentateur doit, par ailleurs, être prêt à interrompre l'expérience en cas de danger possible.

Questo testo internazionale s'ispira ad una prima dichiarazione universale sulla ricerca umana : il Codice di Norimberga del 1947. In reazione alle atrocità commesse durante la Seconda Guerra mondiale, il tribunale di Norimberga ha emanato delle regole fondamentali che devono governare la pratica degli esperimenti sull'uomo : questi possono essere eseguiti soltanto con il consenso volontario del paziente che abbia la totale capacità legale di acconsentire senza costrizioni di alcun genere e che conosca nei particolari la natura e i rischi che l'esperimento comporta ; colui che lo esegue deve, del resto, essere pronto a interrompere l'esperimento in caso di possibili rischi.

Argomento: ecologia

Combinazione linguistica: inglese > italiano

Certainly population pressure can trigger disasters, particularly in marginal environments which are unable to cope with extra people and where over-cultivation and over-grazing have led to greater poverty or out-migration. The volume of out migration is such that the term “environmental refugees” has gained currency in recent years for those forced to leave their additional habitat because of marked environmental disruption (Richmond 1993), though the term has no legal standing and it is very difficult to distinguish from other forms of migration.

Sicuramente la pressione demografica può essere il fattore scatenante dei disastri, specie in ambienti marginali che non possono contenere la popolazione in esubero, e dove lo sfruttamento eccessivo delle colture e dei pascoli ha comportato un impoverimento ulteriore e l’abbandono del territorio. Quest’ultimo fenomeno è di proporzioni così vaste che il termine “rifugiati ambientali” si è diffuso molto in questi anni e indica quanti sono costretti a lasciare il loro habitat tradizionale a causa del grave degrado ambientale (Richmond 1993). Eppure il termine non ha validità legale ed è molto difficile distinguere il fenomeno da altre forme di migrazione.

A merit of sustainability is that it emphasizes an integrative approach in which there is no simple solution, but a whole basket of necessary measures which include the reduction of fertility, achievable not only by family planning, but also by improving the social status, health and education of women. Tetrault (1992: 31-5) has stressed the integrative approach in his report for the Canadian International Development Agency (CIDA), stating that establishing a sustainable development hinges upon several commitments.

Uno dei meriti della sostenibilità è quello di mettere in luce l’importanza di un approccio integrativo in cui non esiste un’unica soluzione bensì tutto un pacchetto di misure necessarie, ivi inclusa la riduzione della fecondità, attuabile non soltanto con la pianificazione familiare ma anche con il miglioramento dello status sociale, sanitario e culturale delle donne. Tetrault (1992, pgg 31-5), ha sottolineato la funzione importante dell’approccio integrativo nella relazione stilata per la CIDA (Agenzia canadese per lo sviluppo internazionale), in cui dichiara che la realizzazione dello sviluppo sostenibile dipende da una condizione: che molti impegni siano portati a termine.

In recent years many countries in the developed world have, to a greater or lesser extent, introduced programmes intended to limit, prevent, and where possible reverse the damage that people inflict on the environment. Some have imposed strict controls on emissions of harmful gases from power-stations and from vehicle exhausts. Some have introduced controls on the disposal of toxic wastes from factories and of radioactive wastes from nuclear installations. Some monitor the quality of the air people breathe and the water they drink. Some educate and encourage citizen to recycle as much as possible of what they discard. Some support and provide incentives for ventures which conserve non-renewable resources or which enable those resources to be used more efficiently. Some ban the manufacture and use of destructive chemicals. Some use planning regulations to control the kind of “architectural pollution” which can occur in, for example, popular tourist resorts (…). Some, indeed, say they do all these things and more.

Nell’ultimi anni, molte nazioni del mondo industrializzato, alcune in misura maggiore, alcune in misura minore, hanno lanciato programmi volti a limitare, prevenire e, ove possibile, annullare i danni arrecati dall’uomo all’ambiente. Alcune nazioni hanno imposto rigidi controlli sulle emissioni di gas dannosi provenienti dalle centrali elettriche e dagli scarichi dei mezzi di trasporto. Altre hanno proposto reti di monitoraggio dello smaltimento dei rifiuti tossici provenienti dalle industrie e di quelli radioattivi provenienti dagli impianti nucleari. Alcune effettuano controlli sulla qualità dell’aria che la gente respira e sull’acqua che la stessa beve. Altre istruiscono i cittadini in materia di riciclaggio e li incoraggiano quanto più possibile a riutilizzare i rifiuti. Alcune appoggiano e incentivano le operazioni che mirano alla conservazione delle risorse non rinnovabili o che ne consentono un uso più efficiente. Altre bandiscono la produzione industriale e l’uso di prodotti chimici letali. Alcune si avvalgono delle norme edilizie per controllare il tipo di “inquinamento architettonico” che può verificarsi per esempio, nelle località turistiche di una certa fama (…). Altre, in verità, sostengono di fare tutte queste cose e altre ancora.

Argomento: cinema

Colui che acquista il biglietto ha una doppia identità, è un pagante che acquista un'esperienza ed è l'appartenente ad una collettività.
Il contatto diretto con questa manca, ma per la condivisione di determinate convenzioni il pubblico pagante sembra quantomeno compatto. Spesso, quella cui si appartiene è più propriamente una microcomunità, costituita dalle sole persone con cui si decide di vivere l'esperienza cinematografica, dai genitori ai figli, dagli amici al proprio partner. Il contatto in questo caso è diretto. Ad ingresso in sala avvenuto, la scelta del posto non può essere lasciata al caso.
La postazione contribuisce inoltre alla disposizione verso tutto il pubblico e verso coloro seduti accanto a sé. Essa è anche un indicatore del tipo di fruizione verso cui si è predisposti, se in solitudine oppure insieme alla collettività. Spesso, sempre ad ingresso in sala avvenuto, capita che lo spettatore esplori con circospezione l'ambiente attraverso la vista, l'udito, il tatto, l'olfatto. Ma non appena la proiezione ha inizio la sua situazione muta del tutto, perché da quel momento l'unica relazione fatica esistente è quella che intercorre tra lui e lo schermo. Lo spettatore "della folla" si tramuta allora in spettatore solitario, col contributo dell'isolamento scaturito dall'oscurità. Spesso, nel caso di un incipit in medias res egli deve individuare il filo rosso che lega gli accadimenti ed è l'immaginazione a raccogliere questa istanza.
Il film sollecita la sua partecipazione che, tuttavia, malgrado il suo desiderio di adesione incondizionata al mondo rappresentato, è inconsciamente inibita. Esiste, infatti, come indica Casetti, una barriera tra lo spettatore e lo schermo al di là della quale, tuttavia, il pianto ricorrente di fronte a situazioni drammatiche come pure il riso di fronte a situazioni comiche restano indiscutibilmente dei punti fermi. Comunque, proprio a causa di questa barriera, il film viene seguito come una serie di alterne vicende su cui lo spettatore non ha alcun potere d'intervento; essa è dunque soprattutto l'elemento che ricorda costantemente la coesistenza della situazione reale, quella in sala. Casetti rimarca che quanto più le impressioni suscitate dal film sono forti, tanto più lo spettatore immagina di doverne accettare la drammaticità come parte di un disegno imprescindibile e di una sorte ineluttabile. Lo spettatore non si trova dinnanzi a uno schermo/finestra su cui sfilano delle immagini, i cui colori e forme mutano sembianza a causa del movimento, come appariva al passeggero Victor Hugo che, dal finestrino di un treno osserva il panorama che scorre e che, dato il movimento, si trasfigura.¹¹ Lo schermo, infatti, non "incornicia" affatto degli elementi visibilmente confusi, indistinguibili e perciò non decodificabili. Al contrario, esso ospita «uno spazio dove si muovono cose e persone: uno spazio del tutto corrispondente allo spazio reale nel quale noi vediamo muoversi cose e persone durante la nostra vita comune. Ciò conferisce alla rappresentazione cinematografica il suo carattere di realtà.».¹² La "familiarità" che la visione filmica contiene in nuce non ne cancella però l'esotismo. Rimane comunque di fatto il proiettarsi da parte dello spettatore in quei mondi, in quei vissuti altri da sé, per cui egli compie un viaggio virtuale. Viaggio ancor più significativo laddove un certo filone di film proiettati dai circoli del cinema e realizzati da cineasti orientali, dei paesi dell'est o di qualsivoglia area del globo poco conosciuta, racconta storie ambientate in aree suburbane o in realtà del tutto sconosciute al mondo occidentale. Al di là degli intenti didattici o puramente dimostrativi, appannaggio dei documentari, "leggere" tra le righe delle immagini comporta necessariamente un ampliamento delle proprie "vedute", del proprio orizzonte conoscitivo, come se ogni volta si riportasse a casa un "souvenir" più o meno consistente.
La partecipazione dello spettatore dipende dall'identificazione, un meccanismo psicologico che non è appannaggio dei codici cinematografici ma caratterizza le relazioni interpersonali e l'empatia che si crea, o non si crea, tra gli individui. «Le identificazioni protratte conducono addirittura all'adozione di comportamenti mentali, motori ed emotivi altrui».¹⁵ Corre qui alla mente l'immagine dell'attentatore all'allora presidente degli Stati Uniti Reagan, che si ispirò al Travis (Robert de Niro) in Taxi Driver (id., 1976) di Martin Scorsese, quando in preda alla fuliggine delle sue ossessioni era risoluto ad annientare l'origine (secondo lui) di tutti i mali della Grande Mela, ossia il candidato alla presidenza Pallantine. Come corrono alla mente immagini attinte questa volta alla fonte cinematografica stessa. In Get Shorty (id.,1995) di Barry Sonnenfeld, il personaggio interpretato da John Travolta quasi impazzisce per il furto della sua giacca di pelle, uguale a quella indossata da Serpico (Al Pacino) protagonista dell'omonimo film del 1973, firmato da Sidney Lumet. In Wonder Boys (id., 2000) di C. Hanson, un giovanissimo e promettente scrittore va in visibilio alla vista, nell'armadio di un docente benestante e frequentatore di aste, della giacchetta nera con collo di pelliccia indossata da Marylin Monroe nel giorno delle nozze con Joe Di Maggio, e, turbato e commosso, il giovane la ruba. Inoltre, cinefilo e soggetto a crisi depressive, egli conosce a memoria le date e le modalità del decesso di innumerevoli star e divi di Hollywood morti suicidi. In I am Sam ("Mi chiamo Sam", 2001) di J. Nelson, il protagonista con problemi di handicap, durante la sua testimonianza in tribunale per ottenere l'affidamento della figlia confonde giuria e presenti con un fervente discorso apparentemente illogico, che si scopre poi essere un intero monologo citato a memoria e tratto da Kramer vs. Kramer ("Kramer contro Kramer", 1979) di R. Benton. In un'altra sequenza Sam è in un negozio di calzature con i suoi amici, ritardati mentali, e la figlia, per comprarle delle scarpe. Uno degli amici suggerisce a Sam di acquistarne un paio rosse, come quelle di Dorothy in The Wizard of Oz ("Il mago di Oz", 1939) di V. Fleming. In Play It Again, Sam ("Provaci ancora, Sam", 1972) di Woody Allen, lo stesso Allen chiacchiera addirittura con Rick (Humphrey Bogart) di Casablanca (id.,1942) di Michael Curtiz. Il suo fantasma, interpretato da J. Lacy, si materializza in casa sua elargendo consigli sull'atteggiamento da adottare con le donne, consigli pedissequamente seguiti dal protagonista, un adulatore del divo, fino alla fine, quando realizzerà finalmente che la sua vita non è un film e che protagonista deve esserne soltanto lui, con tutti i suoi pregi e difetti, anche se non si chiama Bogart. In E.T. The Extra-Terrestrial ("E.T", 1982) di Steven Spielberg, grazie ai prodigiosi poteri telepatici dell'alieno protagonista, il ragazzino con cui questo ha stabilito una forte empatia, diventa per pochi attimi l'alter ego del protagonista di un film di Ford, che E. T. sta guardando alla tv. Ancora, di nuovo John Travolta nei panni di un terrorista esaltato in Swordfish ("Codice Swordfish", 2001) di Dominic Sena, in apertura del film parla come in delirio di Dog Day Afternoon ("Quel pomeriggio di un giorno da cani", 1975) di Sidney Lumet, descrivendo con maniacale cinefilia il comportamento di Sonny, il rapinatore interpretato da Al Pacino, e i motivi che hanno spinto l'uomo ad agire da criminale, non esimendosi, naturalmente, dall'emularlo nel mefistofelico disegno che realizzerà nel corso del film. Per concludere con un patologico Paul (Vincent Gallo) che in Arizona Dream (id., 1993) di Emir Kusturica, spinto dall'irrefrenabile voglia di recitare si ritrova in piedi davanti allo schermo del cinema, sommerso da un coro di fischi perché disturba la visione, nell'atto non solo di ripetere a menadito l'acceso diverbio tra Jake La Motta (Robert De Niro) e Joe Pesci in Raging Bull ("Toro scatenato", 1980), di Martin Scorsese, ma di interpretarlo con sentimento, senza tralasciarne la mimica. Lo stesso struggimento che lo fa languire per il cinema lo porta ad una reinterpretazione della scena clou dell'aeroplano in North by North-West ("Intrigo internazionale", 1959) di Alfred Hitchcock, per ben due volte. La prima, in occasione di uno show per dilettanti, dove il pubblico è divertito e la giuria è impietosa, considerata la rievocazione prettamente mimica (per quanto molto sentita dal giovane, nella cui mente, durante la performance, si susseguono le immagini del film con un'incredibile vividezza) ed un'altra che si potrebbe definire impropriamente "in loco", dove egli si mette in fuga, in un campo, per schivare un protoareoplano pilotato da Elaine (Faye Dunaway). Egli vorrebbe addirittura morire in una vasca da bagno fulminato per la caduta in acqua, da lui procurata, del televisore che ripropone sempre quella scena "odiosa". Instancabile, o forse si dovrebbe dire irrecuperabile. Lo si ritrova, poi, proprio davanti al televisore a guardare questa volta The Godfather, Part III ("Il padrino parte III", 1990) di Francis Ford Coppola, e anche in questa sequenza ripete il dialogo acceso tra due fratelli, interpretando, come già al cinema, entrambe i ruoli alternativamente. La sua cinefilia deborda tra l'altro nel divismo, con le sue ossessioni: il vestire di nero, la proibizione di essere toccato in volto (estesa anche alle ragazze), il desiderio di morire trentacinquenne nella vasca da bagno, appunto. Per completezza non si dovrebbe tralasciare di annotare anche che Paul/Vincent ripete delle battute persino nel sonno. Anche Johnny Depp, protagonista di Arizona Dream e tra l'altro ivi citato dallo stesso Gallo come divo al quale nessuno tocca il volto, è un cinefilo impenitente nel già citato Benny & Joon. Nelle sequenze iniziali, si è detto, appare lui, Sam, seminascosto dal libro che sta guardando (non sa leggere), "The Look of Buster Keaton". Da qui si evince la sua predisposizione per le gag e la sua passione per attori del calibro di Keaton ma anche di Chaplin. Di quest'ultimo, in particolare, Sam rievoca la scenetta degli scarponcini che, inforchettati, diventano due soubrette, in The Gold Rush ("La febbre dell'oro", 1925). Inoltre, egli indossa indumenti molto simili alla celebre mise di Charlot, compreso l'inseparabile bastoncino. Per concludere con l'irrefrenabile voglia di gente comune di ritrovarsi "nella testa" di John Malkovich per 15 minuti pagando un biglietto costosissimo in Being John Malkovich ("Essere John Malkovich", 1999) di S. Jonze.
L'assunzione di atteggiamenti divistici o di mera emulazione sconfina talvolta nel feticismo. Esemplare è, in tal caso, Crash (id., 1995) di David Cronenberg, in cui si assiste alla messa in scena dell'incidente mortale di James Dean, che avviene il 30 settembre 1955 mentre si reca a Salinas con la sua Little Bastard per disputare una corsa automobilistica. Con la sua morte in giovane età, l'attore traccia una firma indelebile nella leggenda di Hollywood, e rievocarla significa, per i suoi fan, quasi riappropriarsi del suo ultimo respiro nel suo incontro fatale con la morte. Naturalmente, il meccanismo dell'identificazione non sortisce sempre lo stesso effetto, poiché se i parossismi diventassero norma si sarebbe di fronte ad ordinarie situazioni patologiche. Nella norma invece, precisa Musatti, entra in azione anche un meccanismo che difende dall'identificazione. Nel caso della fruizione cinematografica è chiaro che la partecipazione è intensa, ma lo è anche in virtù del fatto che lo spettatore si abbandona al "trasporto" emotivo in piena coscienza dell'innocuità della visione, simile al sogno e dunque circoscritta al tempo della proiezione. Lo spettatore diventa di volta in volta, impunemente, «l'eroe perseguitato e l'implacabile persecutore, l'amante fortunato, l'adultera e il marito tradito; la Circe beffarda e crudele e l'innamorato ingenuo».¹⁶ Musatti sottolinea comunque come l'identificazione non corrisponda ad una passività assoluta, né al parteggiamento inflessibile per un solo personaggio. Generalmente è l'autore che dissemina nella diegesi una sorta d'indicatori che segnalino allo spettatore accanto a chi debba schierarsi, ed il fatto che, talvolta, il testo risulti povero di queste indicazioni, produce in lui un certo disagio, tale da indurlo a rifiutare il film. Solitamente, colui o colei a fianco dei quali ci si schiera, ricorda tendenzialmente qualche aspetto del proprio carattere, della propria personalità, o più semplicemente delle proprie attitudini. Attraverso le identificazioni laterali invece, ossia quelle che avvicinano maggiormente ai personaggi in qualche misura secondari della diegesi, si acquisiscono sentimenti e atteggiamenti che nella quotidianità non si vorrebbero, o non si oserebbe mai adottare. Come Musatti chiosa, il grande schermo offre la straordinaria possibilità di vivere una vita che non sia la propria e di dar sfogo a quegli impulsi che nella realtà non si possono, o non si vogliono, neppure ascoltare. Lo spettatore, nel ricordo, è incline a credere, incitato anche dalle recensioni dei giornali, in una identificazione a un dato personaggio per simpatia, «(...) per via del suo carattere, dei suoi tratti psicologici dominanti, del comportamento generale, un po' come nella vita si prova globalmente simpatia per qualcuno a causa, si crede, della sua personalità.».¹⁷ Si evince invece, sulla falsariga di Freud, che è l'identificazione a far scaturire la simpatia e non viceversa. «C'è una forma di identificazione (...) che mette ciò particolarmente in evidenza: l'identificazione parziale, altamente selettiva, scrive Freud, che si limita a mutuare dall'oggetto uno solo dei suoi tratti».¹⁸ Quest'affermazione confuta la duttilità dello spettatore cinematografico, unitamente ad una sua mancanza di moralità. La sua identificazione con un personaggio dello schermo con determinate caratteristiche, può, infatti, nascere da un film ben congegnato, non necessariamente da un'affinità elettiva col personaggio in questione, per il quale, se questo esistesse in carne ed ossa, l'uomo-spettatore magari non proverebbe alcun sentimento, se non addirittura repulsione. «La perdita di vigilanza dello spettatore cinematografico lo porta a simpatizzare, per identificazione, con qualunque personaggio o quasi, solo che la struttura narrativa ve lo conduca.».¹⁹ Lo sapeva bene il maestro del brivido Hitchcock, che sapeva fare in modo che nei suoi film si parteggiasse spesso e volentieri per i carnefici piuttosto che per le vittime o per entrambi. «Hitchcock specifica (...) che l'apprensione dello spettatore per i personaggi, pur essendo di intensità variabile a seconda del modo in cui egli si identifica con la/le persona/e in pericolo, in definitiva è più forte della simpatia o dell'antipatia nei confronti dei personaggi (...). Basterebbe pensare alla nostra solidarietà verso le donne "colpevoli"- le "ladre" Marion di Psycho e Marnie del film omonimo, o alla nostra delusione per il fatto che Scottie in La donna che visse due volte non perdoni la "colpevole" Judie/Madeleine e ne causi (anche se involontariamente) la morte».²⁰
Come si è già rimarcato, si ritiene che in media lo spettatore si identifichi, fino alla fine del film, ad uno o due personaggi-chiave, soprattutto per cause psicologiche, e che ciò avvenga incontrovertibilmente. «Non si tratta di negare che un gran numero di film - diciamo per semplificare i più rozzi, i più stereotipati, (...) funzionino largamente secondo un'identificazione alquanto monolitica, regolata da un fenomeno di riconoscimento, da una tipologia stereotipata dei personaggi: il buono, il cattivo, l'eroe, il traditore, la vittima, etc. Si può dire che in questo caso l'identificazione al personaggio procede da un'identificazione del (e al) personaggio come tipo.»,²¹ ma essa scaturisce, come detto, dalla struttura, e non è rigida e statica, bensì modulabile secondo il percorso della visione. Roland Barthes suffraga il concetto secondo cui l'identificazione va interpretata come un'operazione strutturale, «io sono colui che ha lo stesso mio posto».²² Come dire: io solo colui nel quale mi rispecchio.


11 Jean-Louis Leutrat, Il cinema in prospettiva: una storia, Le Mani, Genova, 1997, p. 16.
12 Cesare Musatti, "Spettatori al cinema" in La visione e lo spettacolo, p. 289.
15 Cesare Musatti, "Spettatori di cinema", p. 291.
16 ibidem, p. 292.
17 J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Estetica del film, Lindau, Torino, 1999, p. 188.
18 ibidem, p. 189.
19 ibidem.
20 Roberto C. Provenzano, Il linguaggio del cinema, Lupetti, Milano, 1999, p. 198.
21 J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Estetica del film, op. cit., p. 190.
22 ibidem, p. 192.